杜甫《佳人》“天寒翠袖薄◈★✿ღ，日暮倚修竹”一句◈★✿ღ，凄丽动人◈★✿ღ，宋人据此作《天寒翠袖图》（现藏于北京故宫博物院）与《竹林仕女图》（现藏于美国费城艺术博物馆）◈★✿ღ。二图布局极为相似◈★✿ღ，当为同源画本◈★✿ღ。杜甫《佳人》诗因诗意图的介入◈★✿ღ，大致形成了诗评与图像阐释的两种文本意义◈★✿ღ，一为悲伤◈★✿ღ，一为高洁◈★✿ღ。作为全诗结句的“天寒翠袖薄◈★✿ღ，日暮倚修竹”的文字阐释是全诗情感的延续与归总◈★✿ღ；图像则着眼于结句自身的内容呈现◈★✿ღ，这在诗歌阐释与传播中具有重要意义◈★✿ღ。

　　悲伤是《佳人》全诗的情感基调◈★✿ღ，只是有写实与寄托的不同理解◈★✿ღ。杜甫《佳人》作于乾元二年◈★✿ღ，诗云◈★✿ღ：“绝代有佳人◈★✿ღ，幽居在空谷◈★✿ღ。自云良家子◈★✿ღ，零落依草木◈★✿ღ。关中昔丧乱◈★✿ღ，兄弟遭杀戮◈★✿ღ。官高何足论◈★✿ღ，不得收骨肉◈★✿ღ。世情恶衰歇◈★✿ღ，万事随转烛◈★✿ღ。夫婿轻薄儿◈★✿ღ，新人美如玉◈★✿ღ。合昏尚知时J9九游会◈★✿ღ，鸳鸯不独宿◈★✿ღ。但见新人笑◈★✿ღ，那闻旧人哭◈★✿ღ！在山泉水清◈★✿ღ，出山泉水浊◈★✿ღ。侍婢卖珠回◈★✿ღ，牵萝补茅屋◈★✿ღ。摘花不插鬓◈★✿ღ，采柏动盈掬◈★✿ღ。天寒翠袖薄◈★✿ღ，日暮倚修竹◈★✿ღ。”《唐诗解》云◈★✿ღ：“此诗叙事真切J9九游会◈★✿ღ，疑当时实有是人◈★✿ღ。然其自况之意◈★✿ღ，盖亦不浅◈★✿ღ。”虽寄托与实写之说各有其理由◈★✿ღ，然杜甫笔下“佳人”确为被“夫婿轻薄”◈★✿ღ、只能“零落依草木”之凄惨形象◈★✿ღ，此是历代评论家的共识◈★✿ღ。《唐诗品汇》云“似悲似诉”◈★✿ღ，《唐诗选脉会通评林》引吴山民语曰◈★✿ღ：“‘世情’二语◈★✿ღ，人情万端◈★✿ღ，可叹◈★✿ღ，‘夫婿’以下六语◈★✿ღ，写情至此◈★✿ღ，直可痛哭◈★✿ღ。”《唐诗快》说◈★✿ღ：“题只‘佳人’二字耳◈★✿ღ，初未尝云‘叹佳人’‘惜佳人’也J9九游会◈★✿ღ。”首句下题“只此二语◈★✿ღ，令人凄然欲泪”◈★✿ღ。直到近代刘师培亦有◈★✿ღ：“杜甫诗中◈★✿ღ，有《绝代有佳人》一首私家侦探公司265007◈★✿ღ，尤为悲惨……读此诗者私家侦探公司265007◈★✿ღ，虽千载以下◈★✿ღ，尚为之有余悲◈★✿ღ，况于身受者乎？盖处伦理专制之世◈★✿ღ，女子所受之惨◈★✿ღ，固有不可胜言者◈★✿ღ。是诗所言◈★✿ღ，特其一端耳J9九游会◈★✿ღ。此婚姻所以当自由也◈★✿ღ。”此虽是顺时代潮流为女性发声之言◈★✿ღ，但“悲惨”二字洵为杜诗之情感起点◈★✿ღ，后人对杜甫《佳人》诗意的文学审美接受与批评◈★✿ღ，不出其情可悲之意◈★✿ღ。

　　而图像阐释则偏向高洁情怀◈★✿ღ。宋人《天寒翠袖图》《竹林仕女图》中的修竹◈★✿ღ、佳人确为杜诗中的核心意象◈★✿ღ，但二者相伴◈★✿ღ，兼之描摹的笔法神态等私家侦探公司265007◈★✿ღ，无一不表达出一种趋于清雅的文人审美取向◈★✿ღ，与杜诗整体“悲”的情感基调并不相符◈★✿ღ。换句话说◈★✿ღ，若上述二图之一未点出“天寒翠袖”之句◈★✿ღ，二者构图亦不相似◈★✿ღ，恐后人不会将其与杜甫《佳人》相联系◈★✿ღ。以《佳人》为原点◈★✿ღ，绘画对诗歌表意系统的阐释并未呈现线性的前后相继关系◈★✿ღ，而是另辟一层想象空间◈★✿ღ，构建出文人画细腻雅致的审美品位◈★✿ღ。宋张元幹跋《倚竹图》云◈★✿ღ：“《楚辞》凡称美人◈★✿ღ，与古乐府所谓《妾薄命》◈★✿ღ，盖皆君子伤时不遇◈★✿ღ，以自况也◈★✿ღ。好事者用少陵‘天寒翠袖薄◈★✿ღ，日暮倚修竹’◈★✿ღ，使入图画私家侦探公司265007◈★✿ღ。工则工矣◈★✿ღ，视‘小姑嫁彭郎’◈★✿ღ，抑何以异？”张元幹所见《倚竹图》是否为存世的两幅宋人佚名作品尚未可知◈★✿ღ，然其将杜甫“佳人”与《楚辞》J9九游会◈★✿ღ、汉乐府中美人相类◈★✿ღ，是基于《楚辞》以来香草美人喻君子不遇的传统◈★✿ღ，这也与杜诗人物身世之悲惨契合◈★✿ღ。但张见画之感受与“小姑嫁彭郎”相同◈★✿ღ，不仅点明画意与杜诗诗意的相异◈★✿ღ，更进一步提示我们画中人物所指向的情感维度◈★✿ღ，悲戚不足◈★✿ღ，欣悦有余◈★✿ღ。这倒是与上文提及两幅佚名画作中人物优雅的神态相符◈★✿ღ，毕竟是待嫁之女◈★✿ღ。张元幹所见《倚竹图》很有可能就是《天寒翠袖图》《竹林仕女图》◈★✿ღ。对画作持否定态度的不止张元幹一人◈★✿ღ，宋袁文《瓮牖闲评》曾批评画家不懂诗◈★✿ღ：“古诗云◈★✿ღ：‘日暮倚修竹◈★✿ღ，佳人殊未来◈★✿ღ。’所谓佳人◈★✿ღ，乃贤人也◈★✿ღ，今画工竟作一妇人◈★✿ღ。彼纵不知诗◈★✿ღ，宁无一人以晓之耶◈★✿ღ！”后《唐诗品汇》亦有云◈★✿ღ：“自言自誓◈★✿ღ，矜持慷慨◈★✿ღ，修洁端丽◈★✿ღ，画所不能如◈★✿ღ，论所不能及◈★✿ღ。”在诗评家眼中◈★✿ღ，画家并不能领会杜诗深意◈★✿ღ，即便物化于手◈★✿ღ，诗中人物风神与气质也绝不是画作所能表达的◈★✿ღ。

　　《佳人》诗叙事成分较多◈★✿ღ，空间性较强的画面很难表现时间维度下的事件发展◈★✿ღ，无法表现诗意的丰富性和复杂性◈★✿ღ，所谓“画不尽诗”◈★✿ღ。第一句“绝代有佳人◈★✿ღ，幽居在空谷”与“天寒翠袖薄J9九游会◈★✿ღ，日暮倚修竹”嫣然有韵◈★✿ღ，最堪入画◈★✿ღ。从张元幹◈★✿ღ、袁文评论可知◈★✿ღ，最晚于北宋末年到南宋初期◈★✿ღ，已有杜甫《佳人》诗意图◈★✿ღ。而另一则记载也是旁证◈★✿ღ：“宋时考画工◈★✿ღ，以‘万绿丛中一点红’为题◈★✿ღ。诸工摹景殆遍◈★✿ღ，一人独写‘天寒翠袖薄◈★✿ღ，日暮倚修竹’◈★✿ღ，遂取状元◈★✿ღ。诗中画◈★✿ღ，画中诗◈★✿ღ，须得此意◈★✿ღ。”宋徽宗赵佶重视画院◈★✿ღ，模仿进士科出题取士◈★✿ღ，好以诗句为题◈★✿ღ，如“踏花归来马蹄香”“深山藏古寺”等◈★✿ღ。《天寒翠袖图》《竹林仕女图》很可能是其中留存至今为数不多的宋画院佳作◈★✿ღ。两幅图所本“万绿丛中一点红”诗句◈★✿ღ，当为概括王安石《咏石榴花》“浓绿万枝红一点◈★✿ღ，动人春色不须多”诗句◈★✿ღ。画师不近取介甫诗句◈★✿ღ，反远溯杜甫◈★✿ღ，本身就是有意味的表达◈★✿ღ。“万绿丛”即“修竹”◈★✿ღ，“一点红”指什么？有人牵强指为女子的红唇◈★✿ღ，显然与万绿丛的大背景不合◈★✿ღ。唐张萱《虢国夫人游春图》中心位置两位骑马女子◈★✿ღ，一位绿襦红裙◈★✿ღ，一位红襦绿裙◈★✿ღ。此画为宋人所摹◈★✿ღ，可知其效仿推崇之意◈★✿ღ。绿襦即“翠袖”◈★✿ღ，红裙才是“一点红”◈★✿ღ。由此可见《天寒翠袖图》《竹林仕女图》构思之精妙◈★✿ღ，无愧“状元”之誉◈★✿ღ。

　　从宋代这两幅杜甫《佳人》诗意图始◈★✿ღ，历代不乏以此为母本的绘画作品◈★✿ღ，其中还有绘画大家的摹写◈★✿ღ。元赵孟頫有《天寒翠袖图》◈★✿ღ，姚鼐有诗《赵承旨天寒翠袖图》◈★✿ღ，明仇英《修竹仕女图》与《竹林仕女图》画面类似◈★✿ღ，添婢女在侧◈★✿ღ，以合“侍婢卖珠还”意◈★✿ღ。由宋画院状元之作◈★✿ღ，到元大家赵孟頫◈★✿ღ，再到明仇英◈★✿ღ，“天寒翠袖”诗意图备受书画名家青睐◈★✿ღ。及至清代◈★✿ღ，乾隆年间姜恭寿《扬州慢·和月三题西田弟天寒翠袖图》◈★✿ღ，范捷《扬州慢·题姜在经天寒翠袖图》◈★✿ღ，嘉庆年间乐钧《玉漏迟·天寒翠袖图》◈★✿ღ，三首词皆以图内容为依托◈★✿ღ，描写了佳人孤苦凄凉◈★✿ღ，竹边孤立之景◈★✿ღ。其中◈★✿ღ，金农的一幅水墨纸本《天寒翠袖图》格外引人注意◈★✿ღ，对《天寒翠袖图》母本的承接是创造性的◈★✿ღ，不画佳人◈★✿ღ，只保留修竹意象◈★✿ღ，有其人风骨傲气之写照◈★✿ღ。金农之后◈★✿ღ，近代绘画名家潘振镛有《竹林仕女图》◈★✿ღ，徐悲鸿有《天寒翠袖图》◈★✿ღ，但都不改母本之基本结构◈★✿ღ。

　　考察“天寒翠袖”诗意图的流变私家侦探公司265007◈★✿ღ，其经历了从内廷到民间◈★✿ღ，从宫廷画师到文人墨客◈★✿ღ，从命题制作到友人酬唱的转变◈★✿ღ。宋代画院考试中题写杜甫《佳人》诗句而一举夺魁◈★✿ღ，既是杜诗之魅力◈★✿ღ，也是画师之巧构◈★✿ღ，诗画融合在此获得官方意识形态的认可◈★✿ღ。后被元代书画界领袖赵孟頫所承◈★✿ღ，更强化了其在艺术权力空间中的地位◈★✿ღ。及至仇英◈★✿ღ，虽未影响宫廷艺术◈★✿ღ，但亦在民间文人话语圈层中获得一席之地◈★✿ღ，并为后世所不断演绎◈★✿ღ。有清一代◈★✿ღ，已成为文人赋词题画的重要载体◈★✿ღ。金农的另类演绎虽属文人雅戏◈★✿ღ，却也在一定程度上扩大了“天寒翠袖”诗意图的影响◈★✿ღ。实际上◈★✿ღ，这种突破性的革新◈★✿ღ，已经完成了从承袭诗意到诗意增殖再到解构诗意的过程J9九游会◈★✿ღ，这也是绘画作为一种独立艺术形式的自我化表达◈★✿ღ。至此◈★✿ღ，原本颇受文学批评界所轻视之“天寒翠袖”诗意图◈★✿ღ，以其传播范围之广泛◈★✿ღ、传承主体之闻名◈★✿ღ、递变时间之久远而逆转了其于诗画关系中的从属地位◈★✿ღ，突破了诗歌的限制◈★✿ღ，完成了自我建构◈★✿ღ，奠定了其在艺术史上的地位◈★✿ღ。

　　有意味的是◈★✿ღ，后世对杜甫《佳人》诗意再阐释中◈★✿ღ，除了较为常见的诗文评外◈★✿ღ，少有基于《佳人》的文学再创作◈★✿ღ，绘画作品反倒是延绵不断◈★✿ღ。从文学本位的立场看◈★✿ღ，诸如《天寒翠袖图》《竹林仕女图》尽管在意义还原层面未对杜甫诗有所加持◈★✿ღ，但其却成为《佳人》传播路径中不得忽视的一环◈★✿ღ。而不少围绕画作的评论甚至争论◈★✿ღ，无论对画是褒是贬◈★✿ღ，都从客观上促成了对杜诗的更多关注◈★✿ღ。比如清代周中孚就批评袁文◈★✿ღ：“愚谓画工盖本少陵《佳人》诗‘天寒翠袖薄◈★✿ღ，日暮倚修竹’◈★✿ღ，所谓佳人◈★✿ღ，乃妇人也◈★✿ღ，非不知古诗而误作者◈★✿ღ。袁氏谬相讥评◈★✿ღ，亦当令画工失笑◈★✿ღ。”于是◈★✿ღ，“天寒翠袖”诗意图不断被摹写从而形成典范的同时◈★✿ღ，杜甫《佳人》也随之逐步经典化◈★✿ღ，而没有首位题写“天寒翠袖薄◈★✿ღ，日暮倚修竹”的画师◈★✿ღ，也无法成就画作地位◈★✿ღ。二者的互动◈★✿ღ，正是古代艺术发生发展过程中诗画互斥又相融的绝佳范例◈★✿ღ，也正是如此◈★✿ღ，才形成古代艺术文明丰富又饶有趣味的生态景观◈★✿ღ。

　　杜甫《佳人》的图像传播映射着诗◈★✿ღ、画间的强弱势关系转换◈★✿ღ，但不可否认的是◈★✿ღ，从画师题“天寒翠袖”诗句始◈★✿ღ，已有借“诗”之“势”的意图◈★✿ღ，至于后来摒弃“佳人”形象◈★✿ღ，只写“翠竹”物象◈★✿ღ，仍未脱离诗的框架◈★✿ღ。画家能表现诗之旨义并不容易◈★✿ღ，佚名宋画虽另辟蹊径挖掘出“万绿丛中一点红”的主旨◈★✿ღ，却未能关注到诗句中一传神动作“倚”以及其与“修竹”的位置关系◈★✿ღ。

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